4. … Ils vécurent heureusement et eurent beaucoup d’enfants : le mariage et son rôle à travers des œuvres comiques de Ménandre, Plaute et Molière

Chloe Stephenson

Master’s student, Philosophy

Abstract / Résumé

The defining element of a comedy is its marital outcome which depicts reunification and the social harmony that comes to the end of this kind of play. This marital outcome dates back to Greek antiquity with Menander’s New Comedy, where it symbolized the reunification of the family. Traditionally, this outcome was found in the fourth of five acts in a comedy, which demonstrates that it is distinguished from the temporal end of a play. Playwrights can shift this unwinding from the temporal end of the play to divert attention from other elements of the plot. Here, the playwrights manipulate the expectations of the spectators. This is possible since viewers already have preconceptions about how a given comedy “should” end, so playwrights can play with these audience expectations. I examine this displacement of the outcome through three comedies whose location for this Menandrian outcome varies: Dyskolos de Ménandre presents it in the fourth of five acts, Casina de Plaute presents it in the epilogue and Les Fourberies de Scapin by Molière presents it before the start of the plot.

L’élément caractéristique d’une comédie est son dénouement matrimonial qui dépeint la réunification et l’harmonie sociale qui arrive à la fin de ce genre de pièce. Ce dénouement matrimonial remonte à l’antiquité grecque avec la Comédie Nouvelle de Ménandre, où il symbolisait la réunification de la famille. Traditionnellement, ce dénouement se retrouvait dans le quatrième des cinq actes d’une comédie, ce qui démontre qu’il se distingue de la fin temporale d’une pièce. Les dramaturges peuvent déplacer ce dénouement par rapport à la fin temporale de la pièce pour détourner l’attention sur d’autres éléments de l’intrigue. Ici, les dramaturges manipulent les attentes des spectateurs. Ceci est possible puisque les spectateurs ont déjà des préconceptions concernant comment une comédie donnée « devrait » se terminer, alors les dramaturges peuvent jouer avec ces attentes de l’audience.  J’examine ce déplacement du dénouement à travers trois comédies dont l’endroit de ce dénouement ménandrien varie : Dyskolos de Ménandre le présente dans le quatrième des cinq actes, Casina de Plaute le présente dans l’épilogue et Les Fourberies de Scapin de Molière le présente avant le début de l’intrigue.

Keywords / Mots clés

New Comedy, Ménandre, Plaute, Molière, marriage, outcome

Comédie Nouvelle, Ménandre, Plaute, Molière, mariage, dénouement

Full Text

Introduction

       Dans une comédie, le dénouement traditionnel est constitué par un mariage. Mais un moyen que les dramaturges emploient souvent pour manipuler les attentes des spectateurs est de déplacer la résolution de l’intrigue, ou le dénouement, par rapport à la fin temporale de la pièce. Ici, je discute comment la résolution se distingue de la fin temporale. La résolution, ou dénouement, veulent ici dire la résolution de l’intrigue principale que, dans la comédie, je caractérise comme le concept ménandrien de la résolution comique : la réunification de la famille par le mariage. Je demande comment le placement du dénouement par rapport à la fin temporale d’une comédie peut jouer avec les attentes des spectateurs. Ici, en repoussant ce dénouement, je soutiens qu’on diminue l’autorité de ce mariage symbolique et détourne l’attention sur d’autres éléments de l’intrigue qui contribuent à sa conclusion. Le déplacement de ce dénouement ménandrien dans la chronologie de l’action peut prolonger la fin temporale d’une comédie. En utilisant la théorie de la réception et de la lecture, j’émets l’hypothèse que ce prolongement fonctionne à subvertir le pouvoir de réunification du mariage symbolique de la comédie et démontre plutôt sa capacité divisoire. Ici, j’examine comment ce déplacement du dénouement subverti cette résolution chez les spectateurs à travers trois comédies : Dyskolos de Ménandre, Casina de Plaute, et Les Fourberies de Scapin de Molière. Dyskolos présente dans sa structure narrative un acte entier de plus qui vient après ce dénouement ménandrien. Casina prolonge ce dénouement ménandrien jusqu’à l’épilogue, après la fin temporale de la pièce. Finalement, Les Fourberies de Scapin déplace ce dénouement ménandrien temporellement avant le début même de la pièce.

 

La fin temporale et la fermeture

       Avant de discuter le rôle du dénouement ménandrien en relation avec la fin temporale de la pièce, c’est important de préciser comment ces deux termes se distinguent. Ma conception de la résolution comique est la résolution de l’intrigue, ou le dénouement :  le moment dans lequel le problème principal de l’intrigue est résolue, ce qui peut se distinguer temporellement de la fin de la pièce. Ceci est en accord avec la conception de Northrop Frye concernant la résolution comique : « les obstacles qui s’opposent au désir du héros, donc, font l’action de la comédie et leur surmontée fait la résolution comique. »[1] Ma conception de la résolution de l’intrigue, ou du dénouement, se distingue de la conception de fermeture de Barbara Herrstein Smith, car je considère la fermeture à travers ces trois œuvres comme étant synonyme de la fin temporale.

       La fermeture ou « conclusion » de Smith n’est achevée qu’à la fin temporale de ces pièces, « le moment de terminaison…le sens de conclusion stable… qui est ressenti à ce point ci est…la fermeture. »[2] Smith décrit « retrospective patterning » comme étant essentielle pour la fermeture, comme celui qui réaménage la perception des évènements passés : « quand notre attente est déjouée… nous allons rajuster non seulement nos attentes concernant les évènements futurs, mais aussi notre perception de ceux qui leur précèdent. »[3] Puisque que les trois pièces discutées ici emploient chacune cette notion de « retrospective patterning » jusqu’à leur fin temporale, ceci est leur point de fermeture. Cette finalité est seulement achevée après le dernier évènement qui emploi cette « retrospective patterning, » parce que c’est le dernier moment sur lequel les attentes des évènements précédents sont fixés. Ici, j’ai précisé la notion de la fermeture ou de la fin temporale. Maintenant, je vais préciser la résolution comique ménandrienne.

La résolution ménandrienne

       Northrop Frye discute de la résolution dans sa conception des comédies comme l’archétype du « mythos of spring », où la résolution est en accord avec le dénouement ménandrien. La résolution ménandrienne est la réunification de la famille par le mariage, ou, comme dit Schlueter : « les comédies…sont marquées par des mariages, qui signifient la résolution de plusieurs actions. »[4] Northrop Frye remarque que cette résolution fait partie de la « structure de la Comédie Nouvelle »[5] qui aussi constante à travers la comédie qu’elle est presqu’une formule.[6] De cette façon, les spectateurs ont des attentes venantes de cette résolution traditionnelle de la comédie. La Nouvelle Comédie caractérise l’ancienne comédie grecque du troisième et du quatrième siècle avant JC (Brown, ix). Les œuvres de Ménandre sont parmi les seules qui restent de cette période. De cette façon, Brown considère Ménandre comme le père de la comédie européenne (ix).

Le déplacement de la résolution ménandrienne et la réception et la lecture

       Allison Sharrock remarque qu’un élément récurrent parmi les comédies est le prolongement de la fin : « au niveau de l’intrigue la fin comique est fréquemment prolongée, répétée, et même refusée. »[7] Ce prolongement est perpétué à travers ces trois œuvres par leurs déplacements du dénouement ménandrien par rapport à la fin temporale, ce qui influencent les attentes des spectateurs. Ici, les spectateurs s’attendent à ce que la pièce se finisse avec un mariage. Cette résolution matrimoniale symbolise la réunification de la famille, ce qui date jusqu’aux comédies de Ménandre (Brown xii). Schlueter souligne aussi l’importance des attentes des spectateurs concernant la fermeture des fins : « tous les textes, soit stable soit transgressif, engagent nécessairement la question de comment, quand, et où terminer et que tous les spectateurs, soit des textes littéraires soit dramatiques, sont impliqués avec la fermeture. »[8] Ceci souligne les moyens dans lesquels les dramaturges peuvent manipuler les attentes des spectateurs, en tirant profit d’eux pour mettre l’accent sur la nouveauté de leur propre fin : « la fonction primaire de ce genre : elle [la comédie] offre ce que nous pouvons nommer un horizon d’attentes, contre qui nous pouvons percevoir l’étendue à la fois de la conformité et de la modification de la part du monde présent envers la tradition auquel elle appartient. »[9] Ce prolongement peut être manipulé en plaçant la résolution de l’intrigue dans un endroit temporal peu commun dans le récit : soit déplaçant un acte avant la fin temporale, soit le mettant dans l’épilogue, soit le plaçant avant le début même de la pièce.

La résolution et son déplacement dans Dyskolos de Ménandre

       Dyskolos de Ménandre profite de la tradition de la Comédie Ancienne, car il est reconnu pour son inclusion du mariage symbolique comme résolution de la pièce (Sifakis 123). Il prolonge la fin de la pièce, parce que la structure de la Comédie Ancienne plaçait souvent cette résolution de l’intrigue, ou ce dénouement, dans le milieu de la pièce, avec le agon, ou l’argument principal, suivi par des farces secondaires jusqu’à la fin de la pièce, ou l’exodos de la chorale (Trapido 23). Donc, en plaçant le dénouement ménandrien plus tard dans la chronologie de l’action il prolonge cette résolution et la rapproche à la fin temporale. Selon moi, ceci est pour souligner que le mariage seul ne peut jamais réunir la famille.

       Ici, les spectateurs s’attendent à une résolution dans le milieu de l’intrigue, dans le troisième acte. Par conséquent, quand la résolution comique attendue se déroule finalement, avec la capitulation de Knemon (il renonce la tutelle de sa fille, et elle devient la charge de Gorgias), où le prolongement fonctionne à subvertir cette même résolution. Knemon, celui qui représente « l’obstacle » (Frye) qui s’opposait au mariage entre sa fille et Sostratos, donc qui s’opposait au dénouement ménandrien, annonce l’arrivée de cette résolution car il fait référence à sa capitulation, et donc à la disparition de l’obstacle qui s’opposait à cette résolution : « ce misanthrope colérique ne sera plus dans votre chemin. »[10] Ici, la famille n’est pas réunie ; elle est encore divisée, avec le père de Sostratos encore absent et sa mère dans la maison d’à côté. Même avec l’arrivée du père de Sostratos, la fermeture comique ne peut pas encore se produire, car Knemon ne veut pas se réintégrer dans la société, malgré le fait que les autres personnages unanimement sont de l’avis qu’ « [ils devraient] tous penser qu’[ils sont] tous/une famille. »[11]

       L’angoisse étendue qui se produit chez les spectateurs en attendant pour la réunification du mariage symbolique sert à souligner non pas le succès de cette résolution mais plutôt son inefficacité. Dans le cinquième acte, l’attention est repoussée encore plus sur le fait que la garantie du mariage seule ne réussit pas à réunir les familles. Cette réunification ne se produit qu’avec l’aide des esclaves, qui intervient avec une série de farces avec le but de « domestiquer cet homme, »[12] et qui ont du succès à contraindre Knemon à se réunir avec la famille et de participer aux célébrations matrimoniales : « peut-être c’est mieux d’endurer la fête là-bas. »[13] Le prologue de cette pièce, qui raconte comment le mariage de Knemon avait divisé sa famille, présage cet échec du mariage entre la fille et Sostratos à réunir la famille : « [Knemon] s’est marié avec une veuve… bataillait avec elle non seulement le jour mais aussi la plupart de toutes les nuits – une vie misérable. »[14] La femme de Knemon est partie de sa maison à cause de ce mariage échoué, et de cette façon, Knemon doit élever sa fille seule. Ici, cette inefficacité du mariage à réunir la famille est déjà établi avant le début de l’action, et cet échec est renforcé jusqu’à la fin de la pièce. 

La résolution et son déplacement dans Casina de Plaute

       Plaute emploi beaucoup d’éléments de la Comédie Nouvelle de Ménandre dans Casina, cette adaptation romaine de la Comédie grecque. Plaute modifie cette tradition grecque non seulement avec le cadre de ce drame, qui est son « quasi-grecque quasi-romain » Plautinopolis, mais aussi avec l’abandon des divisions formelles entres les actes qui dépeint la Comédie grecque. Cette modification retouche à d’autres éléments structurels, qui affecte le placement de la résolution de l’intrigue en relation avec la fin temporale du drame Plautine. Avec Casina, Plaute bouleverse les conventions du dénouement ménandrien de la Comédie Nouvelle (qui se retrouve typiquement dans le quatrième acte), en le plaçant dans l’épilogue. Ceci est fait d’une manière très intentionnelle, car Plaute fait référence à cet élément surprenant dans le prologue : « non pas dans cette comédie. [Ce] n’était pas dans les plans de Plaute. »[15] Ici, cette résolution comique traditionnelle est prolongée jusqu’à après la fin temporale de la pièce. De cette façon, Plaute souligne encore plus la notion que le mariage seul ne peut jamais unir la famille.

       L’ensemble de la pièce, à l’exception de l’épilogue et du prologue, se concentre plutôt sur les divisions familiales qui se produisent avec le mariage : une rupture apparait entre les membres de la famille, où les parents et les esclaves s’opposent les uns aux autres. La source de cette rupture est le mariage symbolique inéluctable (le mariage éventuel qui se produit entre Euthynicus et Casina), car le père de Euthynicus, Lysidamus, devient lui-aussi amouraché de Casina et ne veut pas la perdre à son fils. Alors, le père et le fils choisissent des maris de substitution. Ici, le père et le fil veulent que leur propre mari de substitution se marie avec Casina, pour qu’ils puissent avoir le droit-du-seigneur et prendre Casina pour eux-mêmes. Ils sont divisés non seulement part leurs buts contradictoires, mais aussi par une division matérielle, car Lysidamus envoie son fils à l’étranger pour qu’il ne soit plus un obstacle à ses complots : « il envoie son jeune fils à l’étranger. »[16] Ceci fonctionne à subvertir le pouvoir de réunification du mariage symbolique, puisqu’avec l’absence des deux jeunes amants sur la scène (Casina et Euthynicus n’apparaissent jamais sur la scène), l’état de division perpétuelle du mariage des parents de Euthynicus devient le thème central, où le mari est continuellement et forcément empêché de violer les liens sacrés du mariage pour avoir des relations extraconjugales avec Casina. Cette idée du mariage symbolique comme le dénouement ménandrien est ridiculisée encore plus par le mariage absurde que Plaute invente entre Olympio et Chalinus, deux esclaves. Ici, le mariage comme une institution est moqué ouvertement, car ce mariage est ridicule ; il est clairement rendu fictif et absurde par le fait que Chalinus est « en costume. »[17] Ceci est le théâtre dans le théâtre et renforce doublement cette espèce d’absurdité concernant le mariage symbolique et la résolution comique : les personnages sur la scène sont déjà en costume, alors un costume double pour un mariage fictif est donc doublement ridicule.

       La longévité du pouvoir de réunification du mariage symbolique est aussi subvertie par le fait que Lysidamus fait allusion au fait qu’il essaiera encore d’avoir des relations extraconjugales dans le futur : « si désormais je fais quelque chose de même… »[18] Donc, son épouse et sa famille n’ont jamais été entièrement unifiées par son mariage, ce qui indique que le mariage entre son fils et Casina échouera avec cette unification lui-aussi. Ici, Plaute prolonge cette réunification traditionnelle, le dénouement ménandrien, pour manipuler les attentes des spectateurs d’une résolution satisfaisante par mariage. Il démontre que même après le mariage, la réunification de la famille doit être cherchée continuellement, car il se peut qu’une partie s’efforce de s’échapper des contraintes du mariage. Par conséquent, toute l’action de la pièce est une moquerie de cette résolution matrimoniale. Ceci présente la capacité divisoire et non unificatrice du mariage. Le prolongement de la réunification affaibli le symbolisme de cet élément de l’intrigue, car la réunification n’est pas assurée : il se peut que sa propre épouse consacre toute son énergie à se séparer du mariage, et que sa propre famille se divise pour éviter une telle résolution.

 

La résolution et son déplacement dans Les Fourberies de Scapin de Molière

       Les Fourberies de Scapin emploie aussi une stratégie de prolongement concernant le placement du dénouement ménandrien, ce qui subvertit la force réunificatrice de ce mariage symbolique. Fondé sur son utilisation copieuse des éléments de la Comédie Nouvelle (les abductions, les erreurs d’identités, les coïncidences peu probables, etc.), les spectateurs de cette œuvre de Molière ont des attentes formulées sur cette tradition. Ici, contrairement au Casina de Plaute, Molière place la résolution de la famille par le mariage temporellement avant le début même de la pièce, « trois jours » (Molière I.II.17) avant le premier acte. Ici, l’inefficacité du mariage à réunir la famille se présente dès le début, car l’intrigue se concentre sur les efforts des personnages pour faire accepter ce mariage au père d’Octave, Argante, pour que la famille puisse se réunir. Argente subvertit même les liens sacrés du mariage en essayant d’annuler cette union : « mais ce mariage impertinent…je ne puis souffrir, et je viens de consulter des avocats pour le faire casser » (Molière II.V 8-12).

       Ceci démontre comment Molière manipule les attentes des spectateurs concernant les dénouements comiques. Ici, le déplacement de la résolution ménandrienne de l’intrigue au prologue est inattendu, car elle arrive avant le début de l’action quand elle se retrouve traditionnellement beaucoup plus tard dans l’intrigue. Puisque le mariage est seulement permis entre deux citoyens légitimes, les spectateurs s’attendent que cette pièce se termine avec un mariage de ce genre, malgré le début de la pièce qui raconte l’illégitimité du mariage. Ici, la fermeture est prolongée, puisque la réalisation de la citoyenneté de Hyacinthe n’est confirmée que tardivement. Cette légitimation de son statut social est soulignée encore plus par le complot du double mariage non seulement entre Octave et Hyacinthe mais aussi entre Léandre et Zerbinette. Le père de Léandre, Géronte, s’oppose à l’union impossible entre son fils, un membre de la noblesse, et Zerbinette, une « fille inconnue » de la même manière qu’Argante s’opposait au mariage entre Octave et Hyacinthe : « ne voudrait-on point que je mariasse mon fils avec elle ? Une fille inconnue, qui fait le métier de coureuse » (Molière III.XI.9-11). La reconnaissance presque immédiate de la paternité de Zerbinette (elle est la fille d’Argante), « à voir ce bracelet, c’est ma fille, que je perdis à l’âge que vous dites » (Molière III.XI.9-10), et donc la reconnaissance de sa noblesse, enlève l’obstacle de l’illégitimité de l’union.

       Ici, les spectateurs comprennent que Zerbinette et Léandre vont se marier eux aussi, puisque Zerbinette n’est plus illégitime. Ici aussi, Molière prolonge la fermeture de la pièce car ce second mariage qui est inévitable, ne prend pas place dans l’intrigue. Ici, aucun des deux mariages se retrouvent sur la scène. Ceci joue sur les attentes de l’audience, car les comédies sont caractérisées par cette résolution matrimoniale Par conséquent, l’ambiguïté concernant ce complot de double mariage concentre l’attention sur l’inefficacité de ces mariages à réunir les familles. Octave est prêt pour une séparation physique permanente de sa famille, par sa mort : « Hyacinthe, il n’y a point de père qui puisse me contraindre à vous manquer de foi, et je me résoudrai à quitter mon pays, et le jour même…plutôt qu’à vous quitter » (Molière I.III.6-10). De l’autre part, Argante est prêt pour une séparation légale de sa famille, car il veut déshériter son fils : « Je le déshériterai » (Molière I.IV.6). Donc, pour la plupart de la pièce, le mariage fonctionne à diviser les familles.

Conclusion

       Pour conclure, le placement de la résolution de l’intrigue comme mariage symbolique a travers ces trois œuvres fonctionne à prolonger la fermeture et affaiblit le pouvoir de réunification du mariage dans la comédie. Ce prolongement manipule les attentes des spectateurs, qui sont censés interpréter ce placement irrégulier de la résolution de l’intrigue, comme subvertir la résolution du mariage lui-même. Dyskolos de Ménandre démontre que la garantie du mariage seul n’est pas assez pour réunir la famille : cette réunification ou cette fermeture n’est achevée qu’à la fin du cinquième acte, ce qui prolonge la réunification physique des membres de la famille. Casina de Plaute présente une résolution de l’intrigue dans l’épilogue, ce qui souligne la capacité divisoire du mariage symbolique et qui fonctionnait au cours de la pièce à diviser la famille, prolongeant encore la réunification de la famille symbolisée par le mariage dans la fermeture. Les Fourberies de Scapin de Molière avec sa résolution de l’intrigue placée avant le début de l’intrigue démontre lui-aussi l’échec du mariage symbolique à réunir la famille, car ce mariage n’est légitimisé que tardivement dans la pièce et donc prolonge la réunification de la famille.

Bibliographie

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Frye, Northrop. “The Mythos of Spring: Comedy.” Comedy: Meaning and Form, éd. par Robert W. Corrigan, Chandler Publishing Company, 1965, pp. 141-162.

 

Kostan, David. “Defining the Genre.” The Cambridge Companion to Greek Comedy, éd. par Martin Revermann, Cambridge University Press, 2014, pp 27-43.

 

Menander. “Dyskolos.” Menander: The Plays and Fragments, trad. par Maurice Balme, Oxford University Press, 2001, pp. 3-43.

 

Molière. Les Fourberies de Scapin. 1671. Éd. par Georges Couton, Folio Classique, 2013, pp. 15-162.

 

Plautus, Titus Maccius. “Casina.” Casina, Amphitryon, Captivi, Pseudolus, trad. par David Christenson, Focus Classical Library, 2008, pp. 35-89.

 

Schlueter, June. “The Conventional End.” Dramatic Closure: Reading the End, Associated University Presses, 1995, pp. 32-40.

 

Sharrock, Allison. “Endings.” Reading Roman Comedy, Cambridge University Press, 2009, pp. 250-289.

Sifakis, Gregory. “The Structure of Aristophanic Comedy.” Journal of Hellenic Studies, vol. 112, 1992, pp. 123-142.

 

Smith, Barbara Herrnstein. Poetic closure: A study of how poems end, University of Chicago Press, 1968.

 

Trapido, Joel. “The Language of the Theatre: I. The Greeks and Romans.” Educational Theatre Journal, vol. 1, no.1, 1949, pp. 18–26.

Endnotes

[1] “the obstacles to the hero’s desire, then, form the action of the comedy and the overcoming of them the comic resolution” (Frye 142; la traduction est la mienne).

[2] “the termination point…the sense of stable conclusiveness…which we experience at that point is…closure” (Smith 2; la traduction est la mienne).

[3] “when our expectation was foiled…we would readjust not only our expectations concerning future items, but also our perception of the preceding ones” (Smith 13; la traduction est la mienne).

[4] “comedies…are marked by marriages, which signal the resolution of multiple actions” (Schlueter 37-38; la traduction est la mienne).

[5] “plot structure of New Comedy” (Frye 141; la traduction est la mienne).

[6] “less of a form than a formula” (Frye 141; la traduction est la mienne).

[7] “at the level of plot the comic ending is frequently delayed, repeated and even denied” (Sharrock 250; la traduction est la mienne).

[8] “all texts, whether stable or transgressive, necessarily engage the question of how, when, and where to end and that all readers, whether of literary or performance texts, are implicated in closure” (Schlueter 10; la traduction est la mienne).

[9] “the primary function of the genre: it provides what we may call a horizon of expectation, against which one may perceive the extent to which the present world conforms to and at the same time modifies the tradition to which it belongs” (Kostan 32; la traduction est la mienne).

[10] “this bad-tempered misanthrope will be no longer in your way” (Ménandre 747; la traduction est la mienne).

[11] “we must all think we’re all/one family” (Ménandre 873-874; la traduction est la mienne).

 

[12] “tame the fellow” (Menandre 903 ; la traduction est la mienne).

[13] “perhaps it’s better to endure the party there” (Ménandre 957; la traduction est la mienne).

[14] “he [Knemon] wed a widow…fought with her not only in the day but most of every night – a wretched life” (Ménandre 15-18; la traduction est la mienne).

[15] “not in this comedy. [It] just wasn’t in Plautus’ plan” (Plaute 65; la traduction est la mienne).

[16] “He has the young man sent abroad” (Plaute 62; la traduction est la mienne).

[17] “in costume” (Plaute 770 ; la traduction est la mienne).

[18] “if from now on I do anything of the sort [of straying from the marriage]” (Plaute 1002; la traduction est la mienne).