3. Les jeux de pouvoir, la violence du langage et la force libératrice de l’art dans « Art » de Yasmina Reza

Anna Pletnyova

PhD Candidate, French

Abstract / Résumé

This article explores the linguistic expression of power struggles penetrating all types of human relationships, including the most intimate ones, like those of friendship. Yasmina Reza’s theatre play “Art” will provide examples of such language phenomena as, in it, the author exposes the aspirations to power and the urge to dominate hidden in the apparent normalcy of a friendly relationship. The linguistic analysis of Reza’s play will be carried out through the prism of Roland Barthes’s Lesson and Jean-Jacques Lecercle’s The Violence of Language. These two works have been chosen as theoretical framework because both of them examine power struggles inherent in human relationships, their expression through language and, finally, the capacity of language to exert social pressure. Barthes and Lecercle consider the main task of a writer to be the liberation of social weight present in language through artistic means, which language also puts at the writer’s disposal. The current study examines the techniques used by Yasmina Reza in “Art” to tap into the creative and liberating potential of language and of art.

Cet article explore l’expression langagière des jeux de pouvoir qui pénètrent toutes les relations

humaines, y compris les relations les plus intimes, telles que l’amitié. La pièce de théâtre « Art »[1] de Yasmina Reza nous fournira des exemples de tels phénomènes du langage, car, dans cette œuvre, l’auteure dévoile les aspirations au pouvoir et les pulsions de domination cachées dans la normalité apparente des relations amicales.    L’analyse linguistique de « Art » est effectuée sous le prisme de deux ouvrages : la Leçon de Roland Barthes et La violence du langage de Jean-Jacques Lecercle. Ces deux œuvres ont été choisies comme cadre théorique, car tous les deux portent sur les luttes de pouvoir inhérentes dans les rapports humains, sur leur expression linguistique ainsi que sur la capacité de la langue d’exercer des pressions sociales. Barthes et Lecercle considèrent que la tâche principale de l’écrivain consiste à se libérer de ce poids social présent dans la langue à l’aide des instruments artistiques que la langue met également à la disposition de l’écrivain. L’étude actuelle examine les biais que Reza utilise dans « Art » pour puiser dans le potentiel créatif et libérateur de la langue et de l’art.

Keywords / Mots clés

“Art”, Yasmina Reza, Roland Barthes, Jean-Jacques Lecercle, power struggles, violence of language

« Art », Yasmina Reza, Roland Barthes, Jean-Jacques Lecercle, jeux de pouvoir, violence du langage

Full Text

Introduction

        Yasmina Reza est une dramaturge, actrice, écrivaine et scénariste française née à Paris en 1959 d’un père iranien-russe et d’une mère hongroise, qui ont immigré en France pour s’évader du régime bolchévique. Elle a fait des études de sociologie et de théâtre à l’Université Paris-Nanterre et a suivi les cours d’arts dramatiques à l'École internationale de théâtre Jacques Lecoq (Guénoun, « REZA, Yasmina (1959-) »). Ayant débuté en 1987, Yasmina Reza a créé des pièces d’atmosphère et de groupe qui « allient la légèreté du ton à la gravité du propos » (Hubert, « Biographie de Yasmina Reza » 5). À propos de cette « légèreté », Yasmina Reza remarque dans l’entrevue donnée à Dominique Simonnet en 2000 (« J’écris sur le fil de l’essentiel ») que « la légèreté est nécessaire, sinon le tragique serait mortel, ou illisible. Il ne peut y avoir de tragédie sans légèreté ».  Les pièces de théâtre de Yasmina Reza sont profondément psychologiques et philosophiques : elles mettent au point les paradoxes et subtilités des relations humaines. Ses personnages sont souvent âgés de plus de 40 ans parce que, selon Yasmina Reza, « c’est à ce moment-là que l’homme atteint sa véritable complexité » (Simonnet, « J’écris sur le fil de l’essentiel »). Dans son essai « De la langue française », Henri Meschonnic affirme que la grandeur de la littérature française « n’est pas fondée sur la poésie, mais sur la prose », et que la compensation à la poésie est le caractère psychologique de la littérature française (123-125). La pièce de théâtre « Art » de Yasmina Reza en est l’exemple parfait.   

        Ce travail se concentrera sur l’expression langagière des jeux de pouvoir présents dans toutes les relations humaines, y compris les relations les plus intimes, telles que l’amitié. La pièce de théâtre « Art » de Yasmina Reza servira de corpus et permettra de fournir des exemples de tels phénomènes du langage. En effet, dans cette œuvre, l’auteure révèle avec une grande acuité les aspirations au pouvoir et les pulsions de domination et même de violence, cachées dans la normalité apparente des relations amicales.

        L’analyse linguistique de l’ouvrage de Reza sera effectuée sous le prisme de deux ouvrages : la Leçon de Roland Barthes et La violence du langage de Jean-Jacques Lecercle. Ces deux œuvres ont été choisies comme cadre théorique, car tous les deux portent sur les luttes de pouvoir inhérentes dans les rapports humains, leur expression par la langue et, finalement, le pouvoir de la langue d’exercer des pressions sociales.

        Le corpus de ce travail comportera trois sections : (1) « Art » de Yasmina Reza à travers les idées de Roland Barthes, (2) « Art » de Yasmina Reza à travers la théorie du « reste » de Jean-Jacques Lecercle, et (3) La victoire du « reste ». 

 

Bref résumé de la pièce

        « Art » a été écrit par Yasmina Reza après la mort de son père, et l’écriture de cette pièce lui a permis de surmonter sa disparition. Cela explique les notes pessimistes et parfois tragiques mêlées à une comédie (Giguere 47).

        Les personnages sont trois hommes aux caractères, positions sociales et professions différentes, qui sont amis depuis longtemps et qui aiment se retrouver de temps en temps pour échanger des nouvelles personnelles et partager leurs opinions sur l’actualité. L’harmonie dans leurs relations est violée quand l’un d’entre eux, Serge, achète un tableau blanc monochrome avec des « fins liserés blancs transversaux » (Reza 15) au prix exorbitant. Marc, qui se voit comme le mentor de Serge, trouve le tableau ridicule et sa valeur douteuse, le faisant savoir explicitement à son ami, ce qui introduit une tension entre eux. Marc décide de consulter Yvan, un autre ami commun, à ce propos. Ce dernier essaie de jouer un rôle d’intermédiaire entre les deux côtés opposés sans choisir le camp, mais finit par devenir le bouc émissaire des deux amis, qui l’accusent d’avoir provoqué une querelle entre eux par sa réticence à exprimer une position définie vis-à-vis du tableau. Serge et Marc commencent à se bagarrer, échangeant des accusations accumulées au cours des années, mais c’est Yvan qui reçoit un coup de poing, en essayant de les arrêter. 

        L’apaisement est atteint quand Serge sacrifie sa toile, en donnant un feutre à Marc pour qu’il dessine dessus, et Marc se met à dessiner, transformant peu à peu la peinture blanche en tableau figuratif. La réconciliation finale se passe quand les amis nettoient la peinture ensemble parce que le feutre d’Yvan s’est avéré lavable.  

 

Les jeux du pouvoir et la victoire de « reste » dans « Art » de Yasmina Reza

 

« Art » de Yasmina Reza à travers les idées de Roland Barthes

        La Leçon est le discours inaugural de Barthes prononcé au Collège de France en 1977, où il a accepté le poste de professeur de sémiologie. Dans son allocution célèbre, Barthes annonce le programme de sa chaire pour l’avenir et définit le devoir du sémiologue, qui, selon Barthes, doit faire tout son possible pour essayer de se débarrasser du pouvoir, qui est omniprésent, pluriel et indestructible :

Le pouvoir est présent dans les mécanismes les plus fins de l’échange social : non seulement dans l’Etat, les classes, les groupes, mais encore dans les modes, les opinions courantes, les spectacles, les jeux, les sports, les informations, les relations familiales et privées… (Barthes 431).

        Dans « Art », les questions posées aux lecteurs et spectateurs se recoupent avec l’idée de Barthes ci-dessus : Qui décide ce qui est beau et laid ? Qui établit les critères qui déterminent ce qui est une œuvre d’art respectée et admirée et ce qui est une « croûte » sans valeur ? La voix autoritaire du bon goût impose ses règles sur les fruits de l’imaginaire et créativité humains. Quand Marc traite le tableau de Serge de « merde » (Reza 16), le faisant, en outre, dans la troisième exclamation d’une série d’exclamations qui se répètent avec une intensité croissante : « Tu n’as pas acheté ce tableau deux cent mille francs ? » « Tu n’as pas acheté ce tableau deux cent mille francs ! » « Tu n’as pas acheté cette merde[2] deux cent mille francs ?! » (Reza 16), ce n’est pas juste la critique du tableau, c’est la condamnation du mauvais goût de Serge. Ce dernier est placé dans une position où il a besoin de se justifier, ce qu’il fait avec arrogance, une des caractéristiques du pouvoir, selon Roland Barthes (Barthes 431) : « Mais mon vieux, c’est le prix. C’est un ANTRIOS ! » (Reza 16). La valeur de la peinture est évaluée selon la renommée et la réputation du peintre, ce que Barthes, dans son autre essai La Mort de l’Auteur, dénonce comme ne garantissant ni le sens, ni la valeur de l’œuvre (69). Serge continue à regagner le terrain : « « Cette merde » par rapport à quoi ? Quand on dit que telle chose est une merde, c’est qu’on a un critère de valeur pour estimer cette chose » (18). Serge s’appuie sur son autorité de connaisseur de l’art contemporain pour riposter à Marc.  Mais sentant le ton snob et supérieur de Serge, Marc essaie de lui rappeler qu’il est avec un égal : « À qui tu parles ? À qui tu parles en ce moment ? Hou hou !.. » (18). Serge persiste : « Tu ne t’intéresses pas à la peinture contemporaine, tu ne t’y es jamais intéressé. Tu n’as aucune connaissance dans ce domaine, donc comment peux-tu affirmer que tel objet, obéissant à des lois que tu ignores, est une merde ? » (18). La réponse de Marc est courte comme une gifle et tranchante comme un coup d’épée à cause de son abaissement brusque de registre de langue – du style d’un critique d’art vers la vulgarité d’un homme de la rue : « C’est une merde. Excuse-moi » (18).

        Le rythme des répliques des personnages ressemble à un duel (Hubert, « Après-texte » 87), avec des échanges de répliques courtes suivies d’une réplique plus longue, similaire à une attaque ou contre-attaque. Cela prouve la justesse de Barthes quand il dit que « parler, et, à plus forte raison discourir, ce n’est pas communiquer, comme on le répète trop souvent, c’est assujettir : toute la langue est une rection généralisée » (431). Jean-Jacques Lecercle, lui aussi, affirme que les participants d’un échange verbal sont des adversaires plutôt que des partenaires. En réfutant le principe de coopération qui, selon H. P. Grice, régit la communication humaine, Lecercle introduit la notion de « l’agôn », une bataille verbale, d’où il déduit une « maxime agonistique de quantité » : « … dites plus, ou moins, selon ce qui est requis, afin de réduire votre adversaire à un silence rageur ou le contraindre à abandonner le terrain » (Lecercle 51). En parodiant les maximes conversationnelles de Grice (45-50), Lecercle propose ses propres maximes : (1) toute discussion obéit à une stratégie, (2) la parole est une tactique moins efficace que le silence, (3) on parle non pour informer mais pour exiger une position, pour transmettre du désir et même de la violence (270).

        Tout d’abord, on se concentrera sur la deuxième maxime, qui parle du silence. Parler trop, c’est démontrer de la faiblesse, mais un silence ambigu peut être interprété différemment, et, selon cette interprétation, peut produire des dommages forts et douloureux. La pièce de Reza est entrecoupée de silences petits et longs, silences de réflexion et d’abasourdissement, silences de triomphe et de défaite. Ils sont mentionnés dans les didascalies de la pièce et introduits dans les répliques avec la ponctuation : « Serge regarde, réjoui, son tableau. Marc regarde le tableau. Serge regarde Marc qui regarde le tableau. Un long temps où tous les sentiments se traduisent sans un mot » ou bien « Serge (après un temps) :…Comment peux-tu dire « cette merde » ?» La musicalité du texte se voit très bien à travers un extrait ci-dessous (Reza 23-24) :

YVAN : Vingt briques ??!

MARC : … Vingt briques.

YVAN : … Il est dingue !...

MARC : N’est-ce pas ?

Léger temps.

YVAN : Remarque…

MARC : … Remarque quoi ?

YVAN : Si ça lui fait plaisir… Il gagne bien sa vie…

        Dans son entretien donné à l’Express, le 13 janvier 2000, Yasmina Reza explique les « silences » de sa pièce de la manière suivante :

Je le dis souvent : les mots sont des parenthèses de silence. Et non l’inverse. A la première d’ « Art » à Paris, le public riait d’un bout à l’autre de la pièce. Dans ma loge, je l’entendais et j’étais au bord de me jeter par la fenêtre… Mes silences n’existaient plus, ils étaient couverts par les rires! […] la foule a enlevé le rythme que je m’étais échinée à construire (Simonnet, « J’écris sur le fil de l’essentiel »).

        Le silence est l’un des moyens non linguistiques, tels que les gestes, la mimique, etc. qui, selon Emile Benveniste (258-259), transmettent le sens, mais aussi font pression et exercent le pouvoir, ce que Reza maîtrise parfaitement.

         Dans sa dénonciation du pouvoir qui pénètre la langue, Barthes va jusqu’à dire que la langue est « fasciste », car « le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est obliger à dire » (432). Ce caractère de la langue se voit dans l’extrait, où Marc, en essayant de trouver un allié en la personne d’Yvan, l’oblige à admettre qu’il n’aime pas le tableau, non plus :

MARC : Yvan, regarde-moi dans les yeux.

YVAN : Je te regarde.

MARC : Tu es ému par le tableau de Serge ?

YVAN : Non.

MARC : Réponds-moi. Demain, tu épouses Catherine et tu reçois en cadeau de mariage ce tableau.

Tu es content ?

Tu es content ?... (Reza 34)    

        Le langage même de Marc pousse Yvan à répondre qu’il n’aime pas la toile monochrome, même s’il le nie en disant qu’il « n’a pas aimé, mais n’a pas détesté ce tableau » (Reza 32).

En outre, Barthes définit le discours de pouvoir comme « tout discours qui engendre la faute, et partant la culpabilité, de celui qui le reçoit » (431). Dans le texte, il y a plusieurs exemples de telles répliques adressées à Yvan, apparemment le personnage le plus faible des trois hommes. Les spectateurs le voient pour la première fois agenouillé, cherchant le capuchon de son stylo, et cette pose symbolise sa nature servile : tout au long de la pièce, il se fait agresser de tous les côtés – par sa mère, sa fiancée et ses amis.

MARC (à Yvan) : Comment peux-tu, Yvan ?... Devant moi. Devant moi, Yvan.

YVAN : Devant toi, quoi ?... Devant toi, quoi ?… Ces couleurs me touchent. Oui. Ne t’en déplaise. Et cesse de vouloir tout régenter (Reza 52).

        À la fin, quand la bagarre entre Marc et Serge commence, Yvan se trouve accusé d’avoir « foutu la soirée en l’air » (74). Serge lui jette que sa présence de « spectateur veule et neutre » entraîne les deux amis « dans les pires excès » (74). Marc est d’accord avec Serge pour la première fois, disant à Yvan : « Cette mièvre et subalterne voix de la raison, que tu essaies de faire entendre depuis ton arrivée, est intenable » (74). Yvan devient le bouc émissaire de ses amis qui ne parviennent pas à un consensus parce que le pouvoir sent la faiblesse, s’y colle et en profite. « Dans la langue, donc, servilité et pouvoir se confondent inéluctablement » (Barthes 432).

         Après la définition du pouvoir présent dans la langue, Barthes détermine le devoir de l’écrivain : il doit « se déplacer » dans un endroit « hors pouvoir », « là où on ne [l’] attend pas », et « s’entêter », c’est-à-dire résister « envers et contre toute la force d’une dérive et d’une attente » (437), pour que son écriture ne soit pas contrainte par les stéréotypes langagiers et sociaux. C’est exactement ce à quoi aspire Yasmina Reza. On a trouvé plusieurs exemples de pressions du pouvoir dans le discours des amis, mais Yasmina Reza n’y a pas pris parti – la voix de l’autorité de l’auteure ne s’entend pas ; elle ne favorise aucun de ses personnages. Quand on est presque prêt à blâmer Marc pour sa tyrannie envers ses amis (« Mais qu’est-ce qu’ils sont ?! Mais qu’est-ce qu’ils sont ?!... En dehors de l’espoir que je place en eux ?... » (71)) et le prendre pour le méchant de l’histoire, Serge commence à agresser Yvan, son allié jusqu’à présent (« Tu crées les conditions du conflit » (74)), et à la fin Yvan, toujours jusque-là un personnage très positif, cède sa position (« En arriver à de telles extrémités… Un cataclysme pour un panneau blanc…Une merde blanche !... Car c’est une merde blanche !... Reconnais-le mon vieux !... C’est insensé ce que tu as acheté ! » (77)). C’est difficile de discerner le vrai salaud et le véritable héros dans ce désordre, dans cette polyphonie. L’auteur de la pièce se tient à l’écart, observant le déroulement de l’histoire sans s’y mêler dans un lieu hors pouvoir et laissant les lecteurs/spectateurs tirer leurs propres conclusions, ce qui évoque l’idée de l’inutilité de l’auteur de Barthes. 

« Art » de Yasmina Reza à travers la théorie du « reste » de Jean-Jacques Lecercle

        Je voudrais poursuivre mon analyse de « Art », en y ajoutant les idées de Jean-Jacques Lecercle exprimées dans son ouvrage La violence du langage.  

        Dans la partie précédente, on a déjà cité Barthes, qui a affirmé que, pour se débarrasser de la domination de la langue, il n’existe « pas d’autre issue pour cet auteur que de se déplacer » (437) dans un endroit « hors pouvoir ». Lecercle partage cette opinion, en utilisant les métaphores du « territoire » de la langue et de la « frontière » de la connaissance reconnue, que l’écrivain doit repousser, en voyageant au-delà. Pour « déplacer la frontière » (Lecercle 24), chaque écrivain utilise ses propres ruses.

        L’une des stratégies de Yasmina Reza se cache dans les noms propres des personnages et des endroits. « Marc », le prénom du personnage qui a provoqué l’opposition entre les amis, est dérivé du nom du dieu de la guerre Mars (Scott 19). Le prénom « Yvan », une forme de « Jean », signifiant, selon Edouard-Léon Scott, « qui est remplit de grâce » (16), convient parfaitement au personnage, dont le rôle est celui de conciliateur. L’origine du prénom « Serge » est obscure, mais le nom du collectionneur et de sa galerie « Handtington » peut être déconstruit comme : « hand = main/ ting: faire tinter/ ton= un tas de: tons of (money)// le galeriste est donc celui qui fait tinter dans ses mains: l’argent mais aussi la renommée ou non des artistes » (Larbaud, « L. A « Art » »). L’œuvre d’art est conçue comme une marchandise « Handington me le reprend à 22 » (Reza 15). C’est aussi important pour la compréhension du nom de la pièce de théâtre. « Art » a été écrit entre guillemets déjà par l’auteure à la page de titre, ce qui veut dire « une espèce d’art ». Il ne s’agit pas d’art contemporain ni d’art absolu car l’absence d’article ou de guillemet nous permet d’interpréter ce titre de diverses manières.

        Cette liberté que Yasmina Reza donne au lecteur ou metteur en scène démontre encore une fois comment l’auteur « se déplace hors pouvoir » (Barthes 437).

        En outre, pour aborder l’inexplicable dans la langue rejeté par les linguistes structuralistes, Lecercle propose la théorie du « reste », qui considère les éléments de la langue échappant à l’analyse linguistique pas comme des déchets inclassables, mais plutôt comme des figures de style créatives et enrichissantes, indispensables pour l’écrivain.  Dans sa définition du « reste », Lecercle propose des approches différentes. Tout d’abord, la relation entre la langue et le « reste » est celle « de manque et d’excès » (45, 120), c’est-à-dire, l’écrivain soit efface une contrainte, soit en impose une autre (121).

        Yasmina Reza a donné à ses personnages plusieurs manques et excès qui se révèlent au cours de la pièce. Chez Marc, on peut voir le manque de tact (« C’est une merde » (18)), le manque de libéralité (« MARC : ça ne te gêne pas ? YVAN : Non. Si ça lui fait plaisir. MARC : Qu’est-ce que ça veut dire, si ça lui fait plaisir ?! Qu’est-ce que cette philosophie du si ça lui fait plaisir » (24)), le manque de foi dans l’homme (« YVAN : Tu nies que je puisse apprécier en mon nom ce tableau ! » (33)), l’excès de domination et d’arrogance (« On ne devrait jamais laisser ses amis sans surveillance. Il faut toujours surveiller ses amis. Sinon, ils vous échappent…» (71) ; « Ce jour- là, j’aurais dû lui envoyer mon poing dans la gueule. Et lorsqu’il aurait été gisant au sol, moitié mort, lui dire, et toi, qui es-tu comme ami, quelle sorte d’ami es-tu Serge, qui n’estime pas son ami supérieur ? »  (43)).  

        Serge démontre l’excès de domination culturelle (« Ceci dit, c’est vrai que tu manques de sagesse, car je n’ai pas dit « lit Sénèque », mais « lis Sénèque ! » » (39)), le manque d’objectivité du jugement (« Pour moi, il n’est pas blanc. Quand je dis pour moi, je veux dire objectivement. Objectivement, il n’est pas blanc » (35)), l’excès de snobisme (« Dieu seul sait combien vaudra un jour l’Antrios ! » (35)), l’excès de compétitivité (« Mais qui es-tu, Marc ?!... Qui es-tu pour imposer ta loi ? » (53)), et, finalement, le manque de tact (« [Vous êtes] Un couple aberrant à mes yeux. Un couple de fossiles » (65)).

        Le personnage d’Yvan a aussi ses excès et ses manques : l’excès de tolérance (« Je ne suis pas aussi sévère que toi. C’est une œuvre, il y a une pensée derrière ça » (32)), le manque d’amour-propre (« Je ne suis pas comme vous, je ne veux pas avoir d’autorité, je ne veux pas être une référence, je ne veux pas exister par moi-même, je veux être votre ami Yvan le farfadet ! » (76)), l’excès de fragilité (« Vous savez que je peux pleurer…Je peux me mettre à pleurer là… » (74)), la peur d’exprimer sa propre opinion (MARC : « Yvan, exprime-toi en ton nom. Dis-moi les choses comme tu les ressens, toi » (33)).  

        En outre, dans les dialogues, les amis se reprochent les uns aux autres ces manques et excès. Serge reproche à Yvan d’être toujours en retard : « Je ne suis pas à cran, enfin si, je suis à cran parce que c’est inadmissible ce laxisme, cette incapacité à la contrainte ! » (42). Marc et Serge, tous les deux, s’accusent mutuellement de ne pas voir le côté amusant des choses : « MARC : Je trouve que tu manques un peu d’humour ces derniers temps » (50) et « SERGE : Il n’a pas d’humour. Avec toi, je ris. Avec lui, je suis glacé » (29).

        En plus, selon Lecercle, le « reste » ressemble à l’inconscient freudien : « La langue est articulée sur l’inconscient, qui est autre qu’elle, et qui cependant lui est étrangement similaire » (44). De ce point de vue-là, la toile blanche est comme l’image du « reste » parce qu’elle possède une immense force libératrice et sert de débouché aux émotions réprimées par des amis pendant des années.  Le tableau blanc est comme un silence qui incite à réfléchir, à parler, à se disputer, qui est « la résonance du « reste » » (Lecercle 112) : « SERGE : Serait-ce l’achat de l’Antrios qui aurait déclenché cette gêne entre nous ? » (Reza 42), « MARC : Serait-ce l’Antrios, l’achat de l’Antrios ? Non – Le mal vient de plus loin… » (Reza 43).

        Même si les deux amis admettent que « le mal vient de plus loin », ils sont d’accord que le tableau blanc y joue un rôle important, il « révèle l’Être » (Lecercle 109), car tout ce qui était refoulé commence à se répandre sans contrainte, et le discours de violence provoque un acte de violence, ce qui nous amène à la caractéristique cruciale du « reste », qui a donné le nom au livre de Jean-Jacques Lecercle « La violence du langage » - il y a un lien entre l’énoncé et le corps du locuteur, ce qui rend le langage matériel et violent :

…de la violence physique directe du cri à la violence indirecte, « immatérielle » et sociale des insultes, ordres, insinuations, des performatifs en général et des énoncés chargés de force illocutoire, c’est-à-dire, de tous les énoncés (270).

        La pièce de Yasmina Reza foisonne d’exemples de ce phénomène. Au début, Serge parle de l’amertume que la réaction de Marc a laissée en lui. En utilisant le mot « tendresse », il rajoute un aspect physique à sa douleur mentale : « Il n’aime pas le tableau. Bon… Aucune tendresse dans son attitude. Aucun effort. Aucune tendresse dans sa façon de condamner » (Reza 18). Ensuite, Marc, resté seul, réfléchit tout haut sur l’achat de Serge : « Si je ne supporte pas, physiquement, que mon meilleur ami achète un tableau blanc, je dois au contraire éviter de l’agresser » (Reza 35-36). Marc dit explicitement que Serge lui a infligé une blessure physique par son achat et par ses mots. Vers la fin, pour se venger de son tableau, Serge porte un coup sévère à Marc en critiquant, à son tour, quelqu’un que Marc aime, sa compagne Paula :

SERGE : Et tu n’as pas imaginé une seconde, au cas, même improbable, où je puisse aimer vraiment, que je me blesse d’entendre ton avis catégorique, tranchant, complice dans le dégoût ?

MARC : Non.

SERGE : Quand tu m’as demandé ce que je pensais de Paula – une fille qui m’a soutenu, à moi, pendant tout un dîner, qu’on pouvait guérir la maladie d’Elhers Danlos à l’homéopathie -, je ne t’ai pas dit que je la trouvais laide, rugueuse et sans charme. J’aurais pu » (Reza 62).

Au début de cet échange, Serge utilise des mots ou des expressions comme « je me blesse » et « tranchant », montrant la gravité de l’attaque de Marc. Serge se rend compte de la violence de ses mots, mais continue sa contre-attaque en condamnant la façon de Paula de chasser la fumée et en taquinant son adversaire : « SERGE : Ah, ah ! Quand ça te touche personnellement, la saveur des mots est plus amère, on dirait !... » (62).

        Ce qui est aussi intéressant c’est que Serge blâme la manière de Paula de se comporter dans la société :

N’importe quelle femme dirait, excusez-moi, la fumée me gêne un peu, pourriez-vous déplacer votre cendrier, non, elle, elle ne s’abaisse pas de parler, elle dessine son mépris dans l’air, un geste calculé, d’une lassitude un peu méchante. […] Sa façon de chasser la fumée de cigarette révèle une nature froide, condescendante et fermée au monde. Ce que tu tends toi-même à devenir » (Reza 64).

        « Fermée au monde » est très signifiant pour Serge, qui lui-même fréquente les galeries, en essayant de suivre les tendances de l’époque. Avant, il reprochait la même chose à Marc : « Le problème est uniquement pour toi, qui mets ton point d’honneur à vouloir t’exclure du cercle des humains » (Reza 55). Lecercle souligne plusieurs fois dans son livre que la langue est un « phénomène social » :

Le langage se fait force matérielle et devient violent. C’est parce que là, il apparaît clairement que c’est un phénomène social : ce qui pour le sujet individuel est un système, contre les contraintes duquel il construit son sens, est un agrégat social et historique, un trésor de mots, de règles et de coutumes […] (31).

        La situation s’aggrave avec l’ajout de l’aspect social, le point culminant étant la remarque de Serge à propos de Marc et son amie : « Un couple aberrant à mes yeux. Un couple de fossiles » (Reza 65). Ce n’est pas juste une insulte personnelle, c’est un regard et un jugement portés sur ce couple avec du recul et de la froideur du public extérieur. Suite à cette injure, Marc se jette sur Serge, mais c’est Yvan qui, en s’interposant, reçoit un coup, ce qui est aussi symbolique parce qu’il est déjà le moins aisé d’entre eux et aussi celui dont le statut social est le plus précaire. Au début de la pièce, on voit Yvan pour la première fois agenouillé sur le plancher ; maintenant, sa situation est encore aggravée par une agression physique. Il ressemble à un personnage de la « commedia dell’arte », qui est toujours battu. Donc, le personnage d’Yvan est une espèce de métaphore où la synchronie et la diachronie se rencontrent. C’est un homme contemporain, mais à travers lui, on peut voir le visage du passé, la succession des générations différentes des œuvres théâtrales. Il en va de même pour les deux autres personnages – Serge et Marc, qui ressemblent aux héros principaux du théâtre populaire des 16-17e siècles. Serge joue le rôle du héros principal, d’habitude amoureux d’une belle dame dont le cœur il essaie de conquérir, avec une seule différence qu’ici le tableau est à la place de la femme qu’il désire : « MARC : Lundi, je suis allé voir le tableau que Serge avait acquis samedi mais qu’il convoitait depuis plusieurs mois » (p. 15). Marc joue le rôle du vieux mari ou du père de la femme convoitée qui crée des obstacles pour les amoureux. Marc est vraiment dépeint par l’auteur comme un vieillard grognon et opiniâtre, qui n’accepte pas la culture moderne. Serge lui reproche constamment de ne pas être un homme de son époque :

Mon ami Marc […] fait partie de ces intellectuels, nouveaux, qui, non contents d’être ennemis de la modernité en tirent une vanité incompréhensible. Il y a depuis peu, chez l’adepte du bon vieux temps, une arrogance vraiment stupéfiante (Reza 17).

        Marc lui-même le reconnaît : « …Je ne crois pas aux valeurs qui régissent l’Art d’aujourd’hui… La loi du nouveau. La loi de la surprise… » (Reza 72). Il est intéressant de noter que Marc voit le début de leur querelle où Serge commence à parler de la « déconstruction » dans l’art, que Marc trouve tout à fait ridicule : 

Le mal vient de plus loin… Il vient très précisément de ce jour où tu as prononcé, sans humour, parlant d’un objet d’art, le mot déconstruction. Ce n’est pas tant le terme de déconstruction qui m’a bouleversé que la gravité avec laquelle tu l’as proféré. Tu as dit sérieusement, sans distance, sans soupçon d’ironie, le mot déconstruction, toi, mon ami (Reza 43).

        Roland Barthes et Jean-Jacques Lecercle sont tous les deux influencés par la théorie de la « déconstruction » de Jacques Derrida. Quand Barthes écrit dans sa Leçon que l’écrivain doit « se déplacer » ou même « abjurer » ce qu’il a écrit, « lorsque le pouvoir grégaire l’utilise et l’asservit » (437), il veut dire que l’écrivain doit disparaître, et c’est une des caractéristiques de la « déconstruction ». Lecercle dit dans la Conclusion de son livre que sa théorie du « reste » est « classique de la déconstruction » (280) :

les dichotomies fondatrices de la linguistique ont été renversées, de sorte que la parole domine la langue, la diachronie fait le retour au sein de la synchronie, la règle est déstabilisée par l’exception ; […] un terme surnuméraire, terme d’excès, le reste, est alors introduit… (280).

        Donc, sans aucun doute, le tableau blanc de Serge joue le rôle du « reste », qui est non seulement, lui-même, le résultat de la « déconstruction », mais aussi provoque la « déconstruction » des personnalités des amis.  La voix de Marc ressemble à la voix de la structure qui résiste à sa propre destruction ou « déconstruction », en faisant tout son possible pour maintenir les relations du mentor-disciple ou pouvoir-soumission entre lui et Serge, mais il n’y réussit pas, car « le reste » s’en mêle avec sa violence crue.

        L’idée de la « déconstruction » des personnalités nous renvoie à la psychanalyse et à l’inconscient freudien, qui, selon Lecercle, « est aussi constitutif que le « reste » » parce que « comme lui, il menace sans cesse de faire retour de multiple façons » (31). Pour Lecercle, deux figures font violence au système de la langue : le délirant et le poète. Le délirant « se laisse parler par la langue » (105), et le poète maîtrise la langue dans sa forme la plus élevée. Lecercle lie la métaphore de la frontière de la langue déplacée par le poète à la frontière franchie par le délirant au cours d’une psychanalyse :

Franchir une frontière ou tenter de la déplacer aboutit à peu près au même résultat que l’analyse pour les freudiens : le refoulé remonte à la conscience en franchissant la barre de la censure. […] Dans le délire, le reste est au travail (30).

        Les allusions au délire imprègnent le texte de la pièce de Reza. Yvan, l’arbitre entre les deux combattants, la voix de la raison, s’exclame plusieurs fois que ses amis sont fous. Cela commence par une simple observation qu’ils se comportent d’une façon étrange et s’intensifie vers le moment de la bagarre : « Mais qu’est-ce que vous avez tous les deux, vous êtes vraiment bizarres ! » (Reza 49), « …Vous êtes complètement anormaux tous les deux. Deux garçons normaux qui deviennent complètement cinglés » (Reza 65), et, enfin, « Vous êtes fous à lier tous les deux ! » (Reza 78). Pour aider ces amis, Yvan demande de lui expliquer la tension entre eux à son psychanalyste Finkelzohn, qui lui fournit une formule compliquée et amusante :

Si je suis moi parce que je suis moi, et si tu es toi parce que tu es toi, je suis moi et tu es toi. Si, en revanche, je suis moi parce que tu es toi, et si tu es toi parce que je suis moi, alors je ne suis pas moi et tu n’es pas toi (Reza 58).

        La formule montre à quel point les gens se nourrissent à la soumission et à l’idolâtrie des autres. Marc avoue qu’il aimait Serge quand ce dernier l’admirait et était son « disciple », mais il ne peut pas supporter l’indépendance actuelle de Serge : « Et je hais cette autonomie. La violence de cette autonomie. Tu m’abandonnes. Je suis trahi. Tu es un traître pour moi » (Reza 69). Marc perçoit l’achat du tableau blanc et les opinions divergentes de Serge comme une violence mentale qui lui a été infligée et à laquelle il répond par une violence mentale réciproque à travers sa réaction au tableau, et, plus tard, par une violence physique. Serge, à son tour, rend la pareille, en provoquant Marc pour qu’il ait le cœur net sur leur amitié : « ... Et si moi, je t’aimais en qualité de mentor… toi, de quelle nature était ton sentiment ? » (Reza 69). Cette situation donne la preuve à la remarque de Lecercle que

la violence physique est inextricablement mêlée à la violence du langage, violence matérielle du cri, et violence immatérielle de l’incitation. Et elle se confond également avec le travail du reste » (238).

 

La victoire du « reste »

        Dans son analyse de l’œuvre de Reza, Jocelyne Hubert conclut que la pièce finit par la victoire des deux hommes (« Après-texte » 91), car Marc dessine sur la toile que Serge sacrifie, en le transformant en tableau figuratif, et Serge prouve à Marc qu’un tableau abstrait peut représenter quelque chose et avoir une valeur artistique. Cependant, à mon avis, aucun des hommes n’a vaincu ; la fin de la pièce signale plutôt la victoire du « reste » que le tableau symbolise.

        Tout d’abord, la toile déclenche chez les amis le désir de la violence, du délire et de la vérité, même si cela serait une « vérité freudienne qui est inséparable de la fiction et du langage » (Lecercle 276) : « SERGE : - Savais-tu que les feutres étaient lavables ? – Non, m’a répondu Marc…Non… Et toi ? – Moi non plus, ai-je dit, très vite, en mentant » (Reza 80-81). Volontairement ou non, ils regrettent d’être devenus trop normaux. Marc ne comprend pas ce qui le relie à Yvan maintenant, mais, jadis, Yvan était plus intéressant parce qu’il « avait une folie, il avait une incongruité… Il était fragile mais il était désarmant par sa folie… » (Reza 56). Serge est fier d’avoir fait une bizarrerie, en achetant une peinture blanche et éclate de rire, en parlant à Yvan, s’exclamant : « Dingue, non ? » (Reza 28). Cette appétence pour le délire provoque une culmination dans la forme de l’attaque physique de Marc et de la profanation de la toile, qui rapporte une guérison et un progrès dans les relations des amis. À la fin, Yvan, qui est considéré comme le plus « sain » et raisonnable des trois hommes, commence à pleurer en entendant l’expression « la période d’essai » par rapport à leur amitié, car cela provoque en lui un « séisme incontrôlé et absurde » (Reza 80) parce qu’il « ne supporte plus aucun discours rationnel, tout ce qui a fait le monde, tout ce qui a été beau et grand dans ce monde n’est jamais né d’un discours rationnel » (Reza 80). Les larmes d’Yvan sont la manifestation violente du « reste » qui joue en lui et le rend plus insensé et plus artistique.

        Serge arrête de voir son tableau à la fois comme une « divinité » (Reza 40) et comme une marchandise de grande valeur, le sacrifiant, franchissant la frontière du « raisonnable » et commettant un « acte hautement poétique » (Reza 37). Donc, là encore, le délire et la poésie, c’est-à-dire le « reste », sont « au travail » (Lecercle 238). 

        Marc, lui aussi, réussit à devenir plus sensible et moins borné, en décrivant la toile blanche très poétiquement juste avant la fermeture du rideau :

Sous les nuages blancs, la neige tombe. On ne voit ni les nuages blancs, ni la neige. Ni la froideur et l’éclat blanc du sol. Un homme seul, à skis, glisse. La neige tombe. Tombe jusqu’à ce que l’homme disparaisse et retrouve son opacité (Reza 81).

        C’est la jubilation ultime du « reste ». Plusieurs frontières sont franchies par l’auteur et les personnages. Ayant vu la pièce jouée au théâtre, je peux dire que les spectateurs, eux aussi, connaissent des transformations intérieures et se déplacent avec les personnages au-delà des frontières.

Conclusion

        L’application des théories de Barthes et de Lecercle à la pièce de théâtre « Art » de Yasmina Reza prouvent que les gens sont guidés par les aspirations au pouvoir et domination. La langue reflète ces pulsions et sert au pouvoir. Le discours du pouvoir essaie d’« assujettir », d’ « obliger à dire » et d’« engendre la faute » (Barthes 431-432), mais l’art, la peinture et la littérature possèdent des forces à la fois libératrices et violentes qu’elles exercent sur les êtres humains. Yasmina Reza introduit la polyphonie dans le texte et le débarrasse de la voix autoritaire de l’auteur, en se déplaçant au-delà de ses frontières. Elle utilise également le principe de manque et d’excès, décrit par Lecercle, et ajoute un aspect historique à ses héros, en basant leurs caractères sur les personnages du théâtre populaire des 16e-17e siècles. En mettant en relief les défauts personnels des hommes, elle ridiculise les relations de pouvoir, les stéréotypes et les valeurs existants au sein de la société occidentale. La musicalité du texte et le rythme du duel accentuent la rivalité entre les amis et aident à transformer le discours de violence en violence physique.

        Enfin, Yasmina Reza met la toile blanche au centre de l’action pour que les personnages puissent voir à travers cet objet d’art les imperfections de leurs propres relations et abandonner, dans une certaine mesure, leurs idées préconçues et faire des concessions.

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Endnotes

[1] Les guillemets sont inclus dans le titre par Yasmina Reza, l’auteure de la pièce de théâtre.

[2] C’est moi qui ai mis certains mots ici et plus loin dans l’article en caractères gras afin de faciliter la compréhension de mon argument aux lecteurs.